STORIA DELL'OCCHIO di G. Bataille

Cruciale.

I PASSI NEL BOSCO di S. Campani

Levigato, prezioso.

LA CAMERA AZZURRA di G. Simenon

L'imponderabilità.

SPIEGEL IM SPIEGEL di Arvo Pärt

BONTA' di W. Siti

Letto in una notte spaventosa di cervicobrachialgia.

GILEAD di Marilynne Robinson

Considerazioni simili a quelle fatte a suo tempo per "Le cure domestiche": una maestria descrittiva che suscita, in parti uguali, ammirazione e noia.

GIUDA di Amos Oz

Il tradimento come metafora di maturazione (raggiungimento del senso di autonomia e responsabilità individuale). Tutto suffragato con esempi biblici, letterari, e storici. La fine della relazione con una donna di vent'anni più grande (una madre, di fatto) va in questa precisa direzione. L'impianto intellettuale dell'opera è ottimo; meno convincente il modo in cui lo si sviluppa. Prolissità, immagini un po' macchinose, soprattutto all'inizio. Meglio - comunque - di "Altrove, forse", che d'altronde segnò l'esordio di Oz.

ANTICHI MAESTRI di T. Bernhard

"Lo spettacolo era tremendo" è l'ultima frase, e giù a ridere. Questo spiega, in extremis, l'ambiguità del sottotitolo: "una commedia".

PERTURBAMENTO di Thomas Bernhard

Trama e personaggi fissi. Conferma una straordinaria capacità di scrivere ogni volta lo stesso romanzo.

L'AMORE FATALE di Ian McEwan

Tecnico, efficiente; appaga.

LA PORTA di Magda Szabò

Bello, epocale, avvincente per quanto imperniato su due personaggi un po' fessi.

DIVORZIO A BUDA di S. Marai

Bisogna leggerlo, in primo luogo perché è l'opera di uno scrittore purissimo, in secondo perché esprime senza ambiguità, nero su bianco, il grado di necessaria repressione che fonda l'uomo civilizzato. Il protagonista, Kristòf, è un giudice che aderisce al suo ruolo specifico, e all'idea di famiglia, con la determinazione di non perdere mai la rotta, nonostante la società ungherese sia già minata da intemperanze e nevrosi, e l'Europa, caduti gli imperi e il formalismo che li caratterizzava, si avvii a una nuova guerra. In questo lavoro di controllo individuale, di avanzata rettilinea, Kristòf è aiutato da una fede che non nega gli ostacoli, ma li affronta nell'ambito di una vera e propria trincea: la Coscienza. L'Inconscio affiora, scalpita; i sogni svelano i desideri più profondi, quello scarto prodotto dalla rinuncia, ma lui si aggrappa agli affetti, alla realtà intesa come insieme di scelte razionali difese con disperata coerenza. E' l'uomo a dover proteggere Dio, non il contrario, soprattutto al raggiungimento della piena maturità, quando crolla, di fatto, ogni ultimo significato dell'esistenza, e si configura un destino finito, in cui l'amore cessa e appare, nuda, la morte. Questo momento è avvertito con lievi vertigini e barcollamenti, si è costretti a procedere reggendosi a fatica, si brancola, perché è notte, e si insiste con la certezza che presto sarà giorno. Il conformismo "illuminato" di Kristòf, i suoi pudori, non indispongono nella misura in cui sono consapevoli, dettati da una legge morale ragionata, che pone la Vita, cioè la sopravvivenza civile, al primo posto. Il Bene è un male minore, una sopportazione cristiana priva di dogmi che ambisce a costruire e ampliare sulla base di ciò che la Storia ha tramandato - quindi senza distruggere, anzi, rifuggendo dalla stessa possibilità di una tabula rasa. I residui di questo cammino sono terribili, occasioni mancate, amori inespressi, sentimenti implosi, confinati ai margini - come pietre miliari che scandiscono la marcia un po' funebre dello stare al mondo con un ruolo, una funzione e un destino. Ecco perché il giudice diventa spessissimo imputato, anche al cospetto del vecchio amico Imre Greiner, marito di una donna che Kristòf ha incontrato solo quattro volte nella sua vita, ma che rappresenta il simbolo più vivo e struggente dell'Inconscio. La finezza di Sandor Marai è tutta in questa trama di relazioni inesprimibili, che unisce punti lontanissimi nello Spazio e nel Tempo con linee evanescenti e, in qualche modo, naturali.

IL VINO DELLA SOLITUDINE di I. Némirovsky

E' una solitudine spettacolare, il negativo di una favola con tanto di appartamenti nobiliari, domestici tiranneggiati, argenteria rastrellata in aste fallimentari e viaggi frequentissimi: una specie di Grand Tour nell'Europa che, dopo la Grande Guerra, assiste alla caduta degli imperi e alla proliferazione degli speculatori. C'è una componente di già visto e sentito che, a tratti, spegne il romanzo e infiacchisce i personaggi, la madre della protagonista in primis: donna fatua e capricciosa, tutta belletti e rimproveri alla figlia - è un espressionismo degli egoismi che diventa spesso caricatura parvenu. Anche l'aspetto formale ne risente. Le descrizioni ambientali e meteorologiche sono dettagliate e precise fino al compiacimento, ma intercalate da soliloqui intenzionali e giudizi un po' superflui - appannaggio di Helene, a lungo, tanto che il suo punto di vista sembra coincidere con quello del narratore; d'improvviso, però, si entra nei pensieri degli altri, e questo dà un senso di disorganicità. Le oscillazioni spirituali, i buoni propositi che cedono alla vendetta, e viceversa, risultano schematici, posti all'interno di un sistema binario che stride con la finezza di alcuni passaggi più evoluti e sfumati. La rivalità fra donne è centro e motore dell'opera, apre dei vuoti incolmabili e determina una solitudine più accondiscendente rispetto agli uomini (a cominciare dal padre di Helene). Si aziona e va a pieni giri all'incirca a metà lettura, e il romanzo, tutto sommato, se ne giova in termini di coinvolgimento.

MENTRE MORIVO di W. Faulkner

Una delle ragioni che spingono alla lettura di Faulkner è provare a capire perché Elio Vittorini, per esempio, abbia cominciato a imitarlo: indagare quel gusto libidinoso a eliminare gli articoli, come fanno alcuni quando si rivolgono a uno straniero, o a lasciare sottinteso il soggetto della frase, in modo che non si possa seguire l'azione, ridotta a una scommessa per lettori che se ne intendono, disposti cioè a tornare indietro di continuo. Ci si imbatte in una certa avarizia sintattica che poi, all'improvviso, concede fin troppo, con immagini prolisse, tipo un cavallo che impenna in un labirinto di zoccoli. All'inizio va così, maluccio, fra crescenti perplessità anche in rapporto all'ineluttabile flusso di coscienza (il libro è scritto nel 1930), con singolari costruzioni, ripetitività sclerotiche, verbi che reggono all'inverosimile in una sorta di forzata carpenteria cognitiva, poco verosimile per chiunque, non solo per dei contadini. La ruralità del contesto, questo Sud del cotone, delle baracche, dei fiumi che esondano e dei ponti sommersi nel fango, stride di brutto con i discorsi ontologici di alcuni personaggi, che per un terzo dell'opera si avvicendano senza imporsi nella loro specificità, come una polifonia che non varia mai, che si amalgama - anzi - in un coro monotono pieno di tristezza e fatalismo. Ma il lettore, perfino il più ostile e diffidente, ogni tanto non può che sbalordire per la forza di un'immagine: è quella che si usa definire la potenza icastica di Faulkner - una notte di buio pesto e un vitello impantanato, la cui presenza è ricostruibile attraverso i singoli rumori che emette; o il falegname Cash, quando prepara la bara per la madre al bagliore di una lanterna posata per terra, e ogni suo movimento colpisce la luce in una specie di autosottolineatura involontaria (il gomito, la lama della sega, il dentro e fuori di quel tagliare il legno). Se si era pronti a crollare sulla pagina, ecco, ci si sveglia di soprassalto alla poesia dirompente di questa sintesi assoluta, come una strada che entra "dentro gli alberi". Io ho ricordato il disegno di un bambino: raffigurava un suonatore di fisarmonica e sembrava uno sgorbio con braccia e mani sproporzionate, ma rendeva benissimo l'avanti e indietro del mantice. Faulkner ha fatto scuola, credo, proprio per la sua straordinaria capacità di rottura: ha cioè rotto il giocattolo-letteratura, ma ci ha restituito dei singoli ingranaggi con un nitore rarissimo, perfetto; con la poesia spietata della fanciullezza. Bisogna perciò studiarlo, e non leggerlo. Va prima compreso, e soltanto dopo, con rinnovato stupore, goduto.

DALL'ELLADE A BISANZIO di A. Arbasino

Non è il libro della nostra vita; bisogna leggerlo avendo Google vicino, così si apprenderà senz'altro qualcosa. Aneddotica da salotto letterario, anzitutto, ma snobbando il salotto in sé, e anche i suoi ospiti. Da qui, la vaga antipatia riscossa qua e là da Arbasino - pur sempre uno che già nel 1960, trentenne, molla Roma alle Olimpiadi e se ne va in Grecia con gli amici. Il suo umorismo da dandy a tratti è odioso: vi riverberano (esageriamo, tanto non si offende) matinée di sciacallaggio nozionistico fra teatranti romani e professori, lunghi pomeriggi di ozio regolamentato da un istitutore, e magari la lampada Gallè sui tomi antichi imprestati dal cardinale amico di famiglia. Insomma, se uno brama lo scrittore che viene dal basso, quello che sfila la tuta da metalmeccanico e, dopo una bella doccia, siede al suo tavolo per riscrivere "Cronache di poveri amanti" senza punteggiatura, deve subito buttare via questo libro. Tutto sommato può farlo anche chi crede nelle gerarchie dello spirito e negli scrittori in scia Zarathustra. Qui non si rischia l'abbaglio del genio, ma al più una bella sghignazzata, all'incirca una ogni tredici o quattordici pagine (forse troppo poco per insistere?). In passato avevo letto con gusto "Specchio delle mie brame" e con divertimento via via decrescente "Super Eliogabalo". Su Wikipedia scopriamo che Arbasino si reputa uno scrittore espressionista. Mi sembra corretto, se consideriamo che il suo intero apparato compositivo si occupa di esteriorità: è un coreografo, uno stilista, un arredatore.

IL GIARDINO DI CEMENTO di Ian McEwan

Il senso del limite (cultura e civilizzazione) è connesso a un'abitudine di regole e codici morali condivisi, più o meno avvertito nella misura in cui si partecipa alla vita sociale. In un contesto di desolazione suburbana, fra rioni demoliti in attesa che vengano su nuovi grattacieli, quattro fratelli restano soli: prima muore il padre, per un infarto; poi la madre, che passa dal lutto a una malattia di giornate a letto e interminabili dormite con i farmaci sul comodino. Questa agonia è una sorta di preparazione allo sbando completo che vivranno i figli: Julie, diciassette anni e naturale mamma vicaria; l'io-narrante Jack, torvo quindicenne devastato dall'acne; Sue, tredicenne cavia introversa della curiosità sessuale dei primi due; Tom, il più piccolo, già vittima di bullismo a scuola, che alterna il desiderio di travestirsi da ragazza a quello di tornare neonato accudito. L'estinzione dell'autorità è campo libero: la macabra euforia per una simile conquista, inattesa, altera il sentimento dei ragazzi persino rispetto alla scomparsa dei genitori: la gerarchia tra fratelli è più blanda, talvolta si dissolve in aperta complicità, ambigue effusioni, "esperimenti" e sfoghi - come quando mamma e papà si assentavano e loro potevano giocare senza più regole. La fine del controllo è l'inizio di un graduale regresso, imbarbarimento che trascura l'igiene della casa, anarchia alimentare, nottambulismo. Il decesso della madre, peraltro, coincide con lo scoppio di un'estate impietosa e con la chiusure della scuole. L'incertezza, il timore che i servizi sociali intervengano, e che la casa finisca rasa al suolo, come inghiottita dalle macerie tutt'intorno, induce i ragazzi a nascondere il cadavere materno in un baule e a riempirlo di cemento. Tutto il romanzo verte sui simbolismi psicologici - Jack sogna spesso una scatola di cui non osa verificare il contenuto; e gli impulsi a trasgredire la legge, già presenti quanto il padre era in vita, dilagano. Julie e Sue assecondano Tom, ne fanno una grottesca bambola con tanto di parrucca; Jack è ogni giorno più geloso della sorella maggiore che, in modo più o meno esplicito, sembra incoraggiare quel desiderio. L'isolamento degenera in una autarchia famigliare, in un volontario ritiro che soffoca angosciato e, al tempo stesso, si crogiola nella propria emarginazione. Lo sviluppo dell'adolescenza di Jack, tra brufoli e cattivi odori, va in parallelo con la putrefazione che spacca il cemento, apre una fessura nel sepolcro. Questo sogno maleodorante, percorso da ostilità, tensioni, erotismo, culmina nell'incesto, che segna anche il brutale ritorno alla realtà.

ALTROVE, FORSE di Amos Oz

Il romanzo ci porta dentro un kibbutz di confine presentando, per quasi duecento pagine, l'intera comunità: un caso di socialismo ebraico applicato, con episodi quotidiani, rituali, tresche, invidie più o meno latenti, e lo spauracchio arabo di là dei monti. L'insieme è un po' noioso, alla stregua del menage di pettegolezzi che descrive: l'arguzia di Oz, e la sua finezza analitica, innegabile ma discontinua, risultano insufficienti a reggere. Si va avanti per il credito letterario dell'autore, e in parte si è ripagati dall'entrata in scena di un "cattivo" che mette in subbuglio l'ordinaria piattezza della vicenda. Fin lì, la visione critica, ironica a tratti, dei principi fondativi, la fisiologica incongruenza degli ebrei di buona volontà, rischiava di far naufragare l'opera in un affresco di scontato realismo: il poeta Ruben che, abbandonato dalla moglie, infine cede a una relazione con una donna sposata; il marito di costei, Ezra, un camionista, che sembra accettarne l'infedeltà finché non seduce (o è sedotto) dalla figlia sedicenne di Ruben, e addirittura la ingravida. Lo scandalo, i risvolti di una vendetta che mina un intero sistema morale, rimanda di continuo alla moglie del poeta fuggita in Germania (cioè a casa degli assassini), e al destino ebraico inteso come sconfitta passiva, resa incondizionata, tanto alle "corna" quanto, a un livello antropologico e storico, alla ghettizzazione e all'Olocausto. Il cattivo, Siegfried, fratello di Ezra, giunto anch'egli dalla Germania, introduce l'elemento della strategia, della manovra senza scrupoli (desidera la ragazza, col pretesto di ricondurla dalla madre); una riaffermazione della volontà che spesso coincide con la smania distruttiva, col gusto di corrompere una purezza idealizzata (la purezza, di fatto, non esiste; a Mezudat Ram nemmeno i bambini sono puri). Oz, in questo kibbutz, propone un mondo che tende al miglioramento, con incidenti di percorso, fallimenti, derive - ma che, in linea di massima, progredisce. La chiave è l'amore, in senso profano, un respiro sentimentale che prende fiato dal perdono, e dalla libertà che implica perdonare. Il segno di questa scelta esprime, quindi, una certa fiducia nell'uomo; ma è ineluttabile che il risultato, una famiglia allargatissima, tradisca qualcosa a metà fra l'inverosimile e il consolatorio. La ragazza incinta si sposa col coetaneo Rami, innamorato fin dall'inizio; l'anziano Ezra si riavvicina alla moglie, la quale accoglie la giovanissima rivale in quanto figlia di Ruben (morto). Ogni personaggio, purgato da una sofferenza specifica (un lutto, una delusione) riconsidera le proprie convinzioni, le smussa pur di sopravvivere. Ma è una sopravvivenza che somiglia troppo all'accomodamento e ricalca i dettami di un lieto fine edificante. Va da sé, in Israele c'è bisogno anzitutto di questo - oggi non meno di quarant'anni fa, quando il libro è stato pubblicato.

Un bacio sulla fronte (A COLPI D'ASCIA di T. Bernhard)

(Anche) “A colpi d’ascia” è una stupefacente liquidazione del mestiere romanzesco e, in particolare, della composizione accademica: completo disinteresse per l’allestimento narrativo e per la strategie di suspense. Tutto in Bernhard è scrittura, decostruzione di una ipocrisia connaturata nell’uomo e, anzitutto, nell’intellettuale. La scena del romanzo è psichica, con sollecitazioni esterne perlopiù luttuose (qui il suicidio di un’amica e, come accade sovente, un suicidio “annunciato”) o ridotte a spunto per raccontare, tra insofferenza e plateale esaurimento, grette abitudini sociali, una sorta di nevrosi austriaca e, nella fattispecie, viennese (la “cena artistica” a casa dei coniugi Auersberger). La scrittura si affida a una spirale di elucubrazioni e instancabili rimuginii, senza mai scivolare in flusso di coscienza – perché non si tratta di riprodurre soliloqui, come farebbe un guitto degli stili letterari, ma di abbandonarsi al rinvangare ossessivo del pensiero. Così, a ogni pagina, ritornano parole emblematiche, tipo “disgusto”, “rivoltante”, “catastrofico”, “atroce”, “nauseante”; o intere frasi in un concatenamento della più profonda sfiducia nel genere umano, a cominciare dalle sue istituzioni (lo Stato ridicolo, il disastroso Burgtheater, etc. ). Il giudizio impietoso sulla meschinità dell’Uomo, tra vittime e carnefici che si scambiano il ruolo, si abbatte in primis sui sentimenti. L’amore, ineluttabilmente, diventa odio; l’amicizia feroce disprezzo: Bernhard stesso patisce questo deterioramento degli affetti: negli anni Cinquanta, spiantato, adorava gli Auersberger, frequentava con assiduità la loro casa, sopraffatto dagli agi borghesi, da un’aristocrazia dello spirito alla quale, giovane e inesperto, desiderava innalzarsi. Trent’anni dopo, la biblioteca di famiglia, gli arredi d’epoca, i cibi prelibati, la mondanità di cui aveva profittato, gli appaiono un adescamento, una menzogna. I suoi amici l’avevano, sì, riconosciuto come scrittore e introdotto nella società degli artisti, ma non si era trattato di “mecenatismo”; lui si era inserito in una storia di grandiosa ospitalità che riempiva un vuoto coniugale dilagante, aveva interpretato la parte del giullare per una coppia letteralmente devastata dalla noia. Tutti i rapporti, di fatto, si giocano su questa reciproca economia, con un debitore che, presto o tardi, si sente in credito. La posta in palio è l’identità, e il “valore” che ciascuno sente di rappresentare. Perciò, alla fine, non c’è pietà né perdono – nonostante ci si congedi, per sempre, con un bacio sulla fronte.

GELO di Thomas Bernhard

Si arranca un po’ a leggerlo, ma si va avanti - con passo rassegnato da corteo funebre. Ogni tanto c’è una grande pagina che si eleva dalla cenere – il nero stilistico, ali di un corvo, è così lucido da sfavillare: proprio sulla scorta di questi bianchi intensissimi val la pena di affrontare Bernhard. I suoi romanzi, d’altronde, mirano dritti all’obitorio della civiltà, andrebbero sfogliati sulla panchina di un cimitero, col sottofondo di un’upupa. Per apprezzarli bisogna trovarsi in sintonia con i requiem, avere un debole per tetri paesaggi al crepuscolo, subire il fascino della deteriorabilità, patire un macabro interesse per l’organico e per il destino di putrefazione che accomuna qualsiasi forma di vita. “Gelo”, quindi, è un romanzo rivolto anzitutto ai materialisti indefessi, agli atei risentiti che vorrebbero distruggere il mondo per vendetta, agli oncologi mancati che ripiegarono, chissà perché, sulla letteratura. Se la parola “speranza” rievoca subito il concetto di menzogna, e se si intende il suicidio come un atto di suprema lucidità, uno scrittore come Bernhard è davvero il massimo. Una sorta di evangelista del nichilismo secondo cui ogni Verità, di per sé, è un abisso di miserie, furti e sciacallaggio; un baratro di voracità cannibalesche, di slanci effimeri che subito ricadono in uno stato di abbrutimento ancora più violento. Non si salva nessuno da questo colossale mattatoio in cui ci si macella a vicenda. Il teatro è un borgo sperduto fra i monti, in una conca opprimente, semiassiderata e piena di carogne. Sepolti nella neve, residui bellici, ordigni che esplodendo mutilano i bambini; c’è anche un fiume in cui galleggiano carcasse di mucca, un bosco in cui si aggirano scuoiatori becchini e operai di una centrale elettrica in costruzione, una cupa umanità ingobbita, elucubrante, spinta dalla “lussuria” imbecille. Gli episodi sono una concatenazione di disgrazie d’alta montagna: l’incendio in cui muore una contadina, o un giovanotto nel fiore degli anni schiacciato dalla propria slitta; poi la contemplazione delle salme, e il funerale. In tutto questo, gli interminabili monologhi di Strauch, portavoce di una filosofia che nega il Senso e qualunque possibilità di evoluzione. Non gli si può dare torto; però, forse, la tira un po’ per le lunghe.

La Vénus à la fourrure

Il pretesto narrativo è l'audizione per una piece su "Venere in Pelliccia". C'è un teatro e due soli personaggi: Thomas, il regista snervato da un'intera giornata di prove, e l'ultima candidata al ruolo di Wanda. La Seigner, sontuosa, è divisa in una schizofrenia fra lo stereotipo dell'attrice sgallettata e il rigore della virago erudita, che polemizza col testo di Sacher-Masoch e col regista stesso. Sembra incarnare, di fatto, la Venere crudele del romanzo, e bastano poche battute per comprenderlo: dopo le schermaglie iniziali, col racconto del rocambolesco viaggio in metropolitana, e con voluti strafalcioni per fuorviare Thomas (il tipico intellettuale frustrato), la donna tira fuori una voce gelida e imperiosa - e il regista si ritrova così, suo malgrado, nei panni di Severin. Ma non era questo il suo inconscio desiderio? Nel film, il gioco notissimo della finzione si avvale (anche) di una certa magia sonora. Quando i due fingono di bere il caffè, si avverte in lontananza il tintinnio dei cucchiaini, il vibrare in mano della tazzina; quando mimano la stipula del contratto, si ode flebile il fruscio della carta. L'incanto della rappresentazione - tout court - è nella fluidità dei ruoli fra vita e Teatro, e delle identità personali che si riveleranno intercambiabili. Per Wanda, non a caso, il rapporto fra la Venere e Severin è ambivalente e, a ben guardare, il dominato (che induce all'accordo scritto, che implora abusi, castighi, umiliazioni) è il vero dominatore, che riduce la donna a una sorta di oggetto "strumentale": è la sofferenza fisica a rendere possibile l'eccitazione sessuale di Severin. Allo stesso tempo, nell'infatuazione di Wanda per il greco Papadopulos, si cela l'omosessualità latente dello schiavo, che ambisce a una sorta di virilità per interposta persona. La Seigner è una sprovveduta che banalizza Sacher-Masoch in un porno psicologico, o una baccante del femminismo pronta a fare a pezzi Dioniso?