IL GIARDINO DI CEMENTO di Ian McEwan

Il senso del limite (cultura e civilizzazione) è connesso a un'abitudine di regole e codici morali condivisi, più o meno avvertito nella misura in cui si partecipa alla vita sociale. In un contesto di desolazione suburbana, fra rioni demoliti in attesa che vengano su nuovi grattacieli, quattro fratelli restano soli: prima muore il padre, per un infarto; poi la madre, che passa dal lutto a una malattia di giornate a letto e interminabili dormite con i farmaci sul comodino. Questa agonia è una sorta di preparazione allo sbando completo che vivranno i figli: Julie, diciassette anni e naturale mamma vicaria; l'io-narrante Jack, torvo quindicenne devastato dall'acne; Sue, tredicenne cavia introversa della curiosità sessuale dei primi due; Tom, il più piccolo, già vittima di bullismo a scuola, che alterna il desiderio di travestirsi da ragazza a quello di tornare neonato accudito. L'estinzione dell'autorità è campo libero: la macabra euforia per una simile conquista, inattesa, altera il sentimento dei ragazzi persino rispetto alla scomparsa dei genitori: la gerarchia tra fratelli è più blanda, talvolta si dissolve in aperta complicità, ambigue effusioni, "esperimenti" e sfoghi - come quando mamma e papà si assentavano e loro potevano giocare senza più regole. La fine del controllo è l'inizio di un graduale regresso, imbarbarimento che trascura l'igiene della casa, anarchia alimentare, nottambulismo. Il decesso della madre, peraltro, coincide con lo scoppio di un'estate impietosa e con la chiusure della scuole. L'incertezza, il timore che i servizi sociali intervengano, e che la casa finisca rasa al suolo, come inghiottita dalle macerie tutt'intorno, induce i ragazzi a nascondere il cadavere materno in un baule e a riempirlo di cemento. Tutto il romanzo verte sui simbolismi psicologici - Jack sogna spesso una scatola di cui non osa verificare il contenuto; e gli impulsi a trasgredire la legge, già presenti quanto il padre era in vita, dilagano. Julie e Sue assecondano Tom, ne fanno una grottesca bambola con tanto di parrucca; Jack è ogni giorno più geloso della sorella maggiore che, in modo più o meno esplicito, sembra incoraggiare quel desiderio. L'isolamento degenera in una autarchia famigliare, in un volontario ritiro che soffoca angosciato e, al tempo stesso, si crogiola nella propria emarginazione. Lo sviluppo dell'adolescenza di Jack, tra brufoli e cattivi odori, va in parallelo con la putrefazione che spacca il cemento, apre una fessura nel sepolcro. Questo sogno maleodorante, percorso da ostilità, tensioni, erotismo, culmina nell'incesto, che segna anche il brutale ritorno alla realtà.

La Vénus à la fourrure

Il pretesto narrativo è l'audizione per una piece su "Venere in Pelliccia". C'è un teatro e due soli personaggi: Thomas, il regista snervato da un'intera giornata di prove, e l'ultima candidata al ruolo di Wanda. La Seigner, sontuosa, è divisa in una schizofrenia fra lo stereotipo dell'attrice sgallettata e il rigore della virago erudita, che polemizza col testo di Sacher-Masoch e col regista stesso. Sembra incarnare, di fatto, la Venere crudele del romanzo, e bastano poche battute per comprenderlo: dopo le schermaglie iniziali, col racconto del rocambolesco viaggio in metropolitana, e con voluti strafalcioni per fuorviare Thomas (il tipico intellettuale frustrato), la donna tira fuori una voce gelida e imperiosa - e il regista si ritrova così, suo malgrado, nei panni di Severin. Ma non era questo il suo inconscio desiderio? Nel film, il gioco notissimo della finzione si avvale (anche) di una certa magia sonora. Quando i due fingono di bere il caffè, si avverte in lontananza il tintinnio dei cucchiaini, il vibrare in mano della tazzina; quando mimano la stipula del contratto, si ode flebile il fruscio della carta. L'incanto della rappresentazione - tout court - è nella fluidità dei ruoli fra vita e Teatro, e delle identità personali che si riveleranno intercambiabili. Per Wanda, non a caso, il rapporto fra la Venere e Severin è ambivalente e, a ben guardare, il dominato (che induce all'accordo scritto, che implora abusi, castighi, umiliazioni) è il vero dominatore, che riduce la donna a una sorta di oggetto "strumentale": è la sofferenza fisica a rendere possibile l'eccitazione sessuale di Severin. Allo stesso tempo, nell'infatuazione di Wanda per il greco Papadopulos, si cela l'omosessualità latente dello schiavo, che ambisce a una sorta di virilità per interposta persona. La Seigner è una sprovveduta che banalizza Sacher-Masoch in un porno psicologico, o una baccante del femminismo pronta a fare a pezzi Dioniso?

Giovane e bella

Mi ha interessato l'argomento e il punto di vista adottato: un'eziologia esplicita, una certa "spudoratezza" nell'analisi che scruta famiglia, scuola, rapporti a margine di una prostituzione volontaria. Il sesso rappresentato, invece, talvolta risulta goffo, o noioso. Quindi: sì al preambolo, ai silenzi in cui si covano propositi e degrado; sì al fratellino guardone, ai sottovoce maliziosi; sì a insinuazioni e malignità; no agli amplessi veri e propri, col su e giù da mal di mare. Nell'insieme, un'opera onesta, ben scritta, ma con attori (Marine Vacth a parte) senza infamia e senza lode. La madre, in particolare, non è proprio memorabile. In verità, Ozon non sembra occuparsi granché delle interpretazioni - l'unica a staccarsi è la protagonista - insieme a Georges, il cliente infartuato, e sua moglie (una Charlotte Rampling che ipnotizza lo spettatore).

Two mothers

Adattamento cinematografico di un romanzo di Doris Lessing con titolo più interessante ("Le nonne"). Il film, forse per componenti francesi un po' fumose, regredisce nello standard edipico delle madri patinate, Naomi Watts e Robin Wright: due amiche per la pelle quasi lesbiche. Vivono in simbiosi fin da bambine e contagiano questa morbosità esclusiva anche ai loro due figli, giovani adoni del surf. All'inizio, milf in intero e paglietta, osservano la splendida prole sui cavalloni australiani, preparano loro cenette da servire in una terrazza con vista sull'Oceano, bevono calici di vino bianco, giocano a carte tutti e quattro fra doppi sensi, allusioni sessuali e discorsi nemmeno troppo intelligenti, ma comunque ascrivibili a una mentalità apertissima. Per inciso, Naomi Watts è rimasta vedova molti anni prima; Robin Wright, invece, ha un marito professore che subisce la situazione con vaga insofferenza, al punto da chiedere e ottenere il trasferimento all'università di Sydney. Ma il proposito di allontanare la famiglia dalla torbida baia fallisce: quando parte (da solo) per un paio di settimane di prova, l'ineluttabile è già alle porte. Il figlio della vedova, infatti, è innamorato di sua moglie. Si assiste, quindi, a un incesto per interposta persona, con gli adoni che, di fatto, si scambiano le madri come fossero tavole. Sarei curioso di leggere il romanzo per sondare meglio la dinamica psicologica: il film di Anne Fontaine semplifica di brutto, le due amiche accettano la tresca con relativa disinvoltura, anzi, riconsolidano la loro alleanza sulla base di questo incrocio "pericolosissimo", mentre i figli continuano a surfare. Il soggetto, buono, è un po' sprecato - nonostante la verve delle attrici, sedotte da un copione che vorrebbe affermare i valori di una femminilità liberata (anche dalla maternità), sebbene altruistica e, infine, votata al disastro: quando la Watts viene abbandonata per una ragazza più giovane, anche la Wright tronca col suo Edipo: è giusto così. Poi gli adoni si sposano e diventano papà, e le madri-amanti nonne. In chiusura, i quattro sono ancora insieme, stesi al sole dell'Australia: in rapporto alla sovraesposizione, risultano essere un po' troppo pallidi.