JULES E JIM di F. Truffaut

Quello di Truffaut è un'innovazione che passa per la pellicola accelerata degli anni Dieci, una rivoluzione a base di protocinema che dice addio alla Belle Epoque e al contempo smonta il giocattolo dell'amore monogamo. E' una novità, quindi, nella forma, con l'uso di istantanee impressioniste (Jeanne Moreau, come un ricordo), e nella sostanza, che analizza senza ipocrisie né giudizi affidati ai personaggi la natura volubile dei sentimenti. Il menage a trois, fra due amici che si danno del lei fino alla fine e una donna che rappresenta al meglio il concetto delle intermittenze del cuore, è già un'espressione di nouvelle vague, con tempi narrativi stravolti, introspezione velocissima ora delegata a una voce narrante classica ora a dialoghi serrati, densi, che denotano invariabilmente finezza psicologica e linguistica. Jules, l'austriaco, è una specie di cuckold mascherato di devozione e spiritualità; Jim, il francese, un libertino che scopre la gelosia e capisce fin troppo l'intermittenza di Catherine (la Moreau).

LO STRANIERO di Luchino Visconti (1967)

Un processo penale che diventa morale in piena regola. Il Meursault di Camus, appresa la notizia della morte di sua madre, si presenta (all'ospizio e allo spettatore) senza tradire alcun sentimento di lutto. Rifiuta di vedere la salma, fuma in compagnia di un anziano inserviente, beve una ciotola di caffellatte, si appisola durante la veglia funebre. Esprime, più che altro, una vaga fiacchezza, una noia esasperata dalla calura algerina: Mastroianni suda e inzuppa camicia e giacca, si passa di continuo un fazzoletto sul collo, sbuffa e segue il corteo sotto il sole a picco, lungo sterrati polverosi, come a sbrigare una formalità. Visconti in questo frangente è abile a costruire un'atmosfera levantina, di vapore acqueo, smog, folla, insetti; a ogni passo si ode un crepitio, quasi a rimarcare l'erosione, il lento disfacimento della scena umana (la partecipazione, i sentimenti). Il senso di oppressione fisica, il continuo malessere a cui si reagisce con uno stordimento di sigarette, di vino bevuto un po' controvoglia, di cibi ingurgitati con astratta voracità, si placa nell'erotismo serale: una collega di ufficio abbordata in spiaggia, portata al cinema, baciata, condotta fino al letto di Meursault - dove spira, dalla finestra lasciata aperta, una leggera brezza pacificante, che giova ai corpi eccitati. Il gusto dell'esistenza è in questo respiro umorale, fra nausea e gemito, a ridosso di un confine labile, ambiguo, in cui dolore e piacere sembrano talvolta mescolarsi. In una simile accettazione del destino, passiva in apparenza, tutta fondata sulla percezione della materia, sulla deperibilità dell'organico, si scivola a poco a poco nell'indifferenza. Raymond, un vicino di casa, confida a Meursault i suoi guai con un arabo, fratello di una "fidanzata" che ha malmenato. Mastroianni si presta a scrivere una lettera di insulti che, tuttavia, susciti nella donna dei rimpianti, una nostalgia utile allo scopo dell'amico: attirala un'ultima volta, possederla, e picchiarla. La trappola funziona, c'è una rissa, a cui seguono nuovi pedinamenti e atteggiamenti intimidatori da parte dell'arabo. Sul finire di una giornata al mare, dopo una prima colluttazione in cui Raymond viene accoltellato, Meursault si ritrova solo e obnubilato sulla battigia. Ha con sé la pistola; un colpo di sole, un balenio sulla lama del coltello: spara, uccide il giovane arabo prima d'esserne aggredito. Quindi, è colpevole? I colloqui col giudice istruttore e il dibattimento in aula determinano il punto di vista filosofico di Meursault, cioè la morte come unico orizzonte in cui i valori spirituali, cattolici in primis, si appiattiscono nella menzogna del conformismo morale. La sola verità sono i sensi, e l'irripetibile esperienza dello stare al mondo; così, se ci fosse una vita dopo la morte, Meursault vorrebbe poter ricordare l'amante, la brezza sui loro amplessi, e la luce delle stelle. L'assassinio è stato una disgrazia, la sciocchezza di un istante - e non può esserci pentimento. Il forcing della Giustizia umana lo pretende ancor di più per la madre lasciata morire nell'ospizio; si reclama il rimorso, la Colpa che l'imputato non prova, perché - ormai - non avevano più niente da dirsi. Giudicato colpevole dagli uomini, indifferente al perdono di Dio, nella piena consapevolezza che morire a trent'anni o a sessanta, non cambia granché, sarà impiccato. Lo sguardo finale di Mastroianni è un addio perfetto, come la sua voce che legge Camus, e l'intera prova attoriale, che regge (insieme al romanzo) un'opera discontinua, con una regia che troppo spesso ricorre allo zoom e alla irrequietezza delle macchiette.

L'ECLISSE di Michelangelo Antonioni

"L'eclisse" comincia dove finisce "La notte", con una donna e il suo non ti amo più: è passata da poco l'alba a Roma, e i due personaggi si lasciano dopo un confronto interminabile e dilatato, quasi venendo fuori da un punto morto di frasi sommesse, inconcluse, alternate a silenzi snervanti coperti dai giri di un ventilatore. C'è una profonda stanchezza in questa separazione, un esaurimento degli argomenti e dell'energia necessaria a formularli. I due avrebbero dovuto sposarsi di lì a poco, ma tutto va all'aria senza drammi, con relativa compostezza. Per Vittoria, in particolare, è un sollievo. Vorrebbe parlarne con la madre, assidua frequentatrice della Borsa, ma in quella bolgia delirante il suo senso di estraneità e di emarginazione si esaspera, perciò omette di annunciarle il fidanzamento appena troncato. Nella stessa circostanza incontra Piero (Alain Delon), un broker ipercinetico che mangia panini al volo e fuma in continuazione. L'opera si sviluppa fra questi due poli, gli spazi vuoti dell'EUR, con cantieri edili, fermate d'autobus nella tetra staticità residenziale, e il chiasso del centro storico di Roma, fra il mercato ortofrutticolo e quello delle azioni. Vittoria (nome beffardo) non prova alcun interesse per il denaro, è una natura contemplativa, astratta, vagheggia felicità indefinite, ma cova una sorta di disincanto; resta affascinata dalla primitività africana, o perlomeno da come gliene riferisce l'amica keniota di una sua vicina di casa. Questa nostalgia del tribale si evinceva anche ne "La notte", con la scena al night (il numero era affidato a due africani); e rimanda a un saldo negativo della civiltà tecnologica. In tutti i momenti notturni, la Vitti ha un bagliore selenico; e il contrasto, quando lei appare in un travestimento negroide con collare dorato, e si abbandona alla danza, è fortissimo. La relazione con Delon patisce una resistenza; buona parte dell'opera è incentrata su questo disorientamento, su un'intermittenza nevrotica del desiderio che sembra pronto a darsi, ma poi si nega. L'amore nasce un po' forzato nell'appartamento museale di Piero, fra arredi preziosi e ritratti d'antenati che, osservando la scena, conferiscono all'atto qualcosa a metà fra colpa e irrilevanza. Il senso metafisico dell'esistenza, inserita, "gettata" nella Storia, è dato dalla stessa Vitti quando si affaccia su una Roma che meriggia eterna e - appunto - alienante (alienazione è, senza dubbio e non a torto, la parola più spesso associata al cinema di Michelangelo Antonioni): parimenti alla tecnologia, c'è un peso, un'eredità umanistica che grava, che schiaccia l'individuo e lo azzera. Il broker ha trovato una sua dimensione nella Borsa; con semplicità (anche con povertà, in fondo) prova a suggerire questa medesima strada alla Vitti: all'inizio, spiega, è difficile, ma poi ci si appassiona. Lei, con brutalità, gli domanda: "Ci si appassiona a cosa?". Soldi, carriera e status symbol sottraggono, deprivano nell'esatta misura in cui sembrano aggiungere qualcosa. L'amore stesso, quindi, che senza alcuna spiegazione logica si era originato, senza una spiegazione deperisce, muore. Proprio la modernità, forse, con i suoi artifici, lo eclissa. La vita continua all'EUR, i luoghi degli amanti sopravvivono senza di loro: l'epilogo accenna a questa sparizione, con la gente che va al lavoro, che torna a casa, e i simboli sono ancora lì, un bastoncino che galleggia in un po' d'acqua stagnante, una donna che somiglia alla Vitti, ma non è lei. Un'altra giornata volge al termine, i fanali si accendono sulla strada.

LA NOTTE di M. Antonioni

Il Boom economico è osservato nei vuoti che lascia: la solitudine in coppia, nel traffico congestionato di Milano; o Jeanne Moreau senza meta per campi di periferia in cui si lanciano razzi artigianali. Aree urbane inquadrate dall'alto, panoramiche di sterrati, con ragazzi che si sfogano in vorticosi combattimenti. "La notte" è una pellicola storica, nel senso che rappresenta l'opera di scavo, e di svuotamento, esercitata dal Progresso, con l'individuo ridotto all'evanescenza e a un'inerzia spossata: l'uomo ha smarrito identità, certezze, perfino sentimenti. Sopravvive in una superficie che muta, contraddittoria, fra caseggiati, ruderi postbellici, grattacieli e ville fuori porta. Partecipa, lavora, conquista posizioni, si afferma - ma al tempo stesso fallisce. Il caso di Guido Pontani, il protagonista, è emblematico: scrittore sulla via della celebrità, si presta alla pantomima degli eventi culturali, un mesto trionfo mondano che non riesce a condividere nemmeno con sua moglie. Lei, annoiata, abbandona l'incontro alla Bompiani e finisce a Sesto San Giovanni. Poi telefona al marito per farsi portare a casa: grande appartamento borghese in cui sembrano disporsi, in una smorta geometria, i cimeli di un'avanguardia artistica residuale, costosa e fredda, che arreda senza comunicare. In questo tempio monotono dell'intellettualità e dell'agio inutile, i coniugi non hanno più nulla da dirsi. Quindi escono giusto per non stare in casa - prima un night con numeri da circo erotico, poi la Dolce Vita presso un industriale miliardario con piscina, cavalli, consorte logorroica radical-chic e figlia perspicace e disincantata (Monica Vitti), una ventiduenne che legge "I sonnambuli". Guido resta infatuato dalla ragazza, ma come sospeso fra questa apparizione di vitalità misteriosa, e di vizio, e la passività angosciata di sua moglie, che si aggira fra gli invitati, persa, il pensiero rivolto all'amico quasi-amante che sta morendo al settimo piano di un ospedale. Non c'è gioia nel divertimento; il benessere stesso rivela un guasto intrinseco che si trasmette e rovina tutto. Le ampie vetrate della villa riflettono una festa opaca, che sembra implodere nei suoi intrattenimenti chiassosi e demenziali. Una delle suggestioni visive più potenti è proprio questo sfocato sdoppiamento scortato dalla cinepresa, in perpetuo movimento: lente carrellate di simulacri, uno schermo dentro lo schermo degli "alienati", mentre fuori si abbatte l'acquazzone. Se Mastroianni è l'elemento rappresentativo di una crisi epocale, sempre sul piede dell'adesione, del rassegnato adeguamento; la Moreau, stupenda, è il femminino che intuisce, intravede, e prova a decidere: sarà lei a dichiarare la fine dell'amore. Anche se questo non basta più a scegliere, a farsi padroni del proprio destino.